Кокшенева К. А.: Драматические сочинения Г. Р. Державина. Страница 2
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6
Параллельно с написанием Державиным оперных текстов шла работа его над трактатом «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» (1811-1815). Высказанный в нем взгляд на оперу воплощен в творчестве автора: оперу «Грозный, или Покорение Казани» Державин считал тем образцом, что доказывает «на самом опыте» сказанное им в трактате о том, каковы должны быть оперы «в новейшем вкусе» (4, 492).
Подкрепляя свое «Рассуждение» образцами, Державин, прежде всего, ссылается на античную трагедию. Сам он ни разу не обратится к античным сюжетам. Однако, его ссылка на античную трагедию и убеждение в том, что опера «в некоторых отношениях есть не что иное, как подражание древней греческой трагедии», говорит о том, что на рубеже веков опера в системе жанров классицизма как бы теснит трагедию, полагается «венцом искусства», соперничает с трагедией и, одновременно, представляет область свободы от канонов классицистской трагедии (345).
Чему же, однако, «подражает» опера в греческой трагедии? И «подражал» ли ей сам Державин?
Ни в трактате, ни в творчестве Державина никак нельзя обнаружить какого-либо намерения возродить античные формы. В его рассуждениях об опере названо слишком много разных по материалу источников, чтобы ограничиться более «узкой» целью — возрождения, изучения, восстановления греческой трагедии. «Родовое» сравнение оперы с античной трагедией скорее обязательная фигура в столь ученом деле, как написание трактата, нежели творческая задача.
Не случайно Державин говорит прежде всего о «моральной цели» греческой трагедии и только в этой плоскости готов «возродить» ее в современности: «Известно, что в Афинах театр был политическое учреждение. Им Греция поддерживала долгое время великодушныя чувствования своего народа, превосходство ея над варварами доказывающия» (348).
В чем же полагал Державин отличие оперы от трагедии? Сочинитель того и другого, говорит он, может равно «одно и то же содержание обработывать», представлять «знаменитыя действия, запутанныя противоборствующимися страстями, которыя оканчиваются какими-либо поразительными развязками торжественных или плачевных приключений» (349). Хотя Державин и назвал среди «образцов» русскую комическую оперу, всё его «Рассуждение», безусловно, относится к другому типу оперы — оперы «важной», «трагической». Такая опера может «почерпать содержание» из языческой мифологии, славянского баснословия, древней и средней истории. Автор оперы, таким образом, будет отличаться от сочинителя трагедии тем, что первый может «смело уклоняться от естественнаго пути и даже совсем его выпускать из виду...». Автор оперы «ослепляет зрителей частыми переменами, разнообразием, великолепием и чудесностиюприводит в удивление...» (349. Курсив мой. — К. К. В восемнадцатом столетии «удивление» равносильно «красоте»).
Для трагедии материал строго отбирался, там действовали нормы и правила, жизнь героев должна быть искусно подчинена законам прекрасного. Ощущение «ненастоящего» в трагедии особенно ценилось. Сопереживание высокой мысли возвышало публику в собственных глазах.
Опера же есть «перечень, или сокращениевсего зримаго мира» (Курсив мой. — К. К.). Она дает простор сочинителю — открывает огромные возможности для роскошного «пиршества для глаз». «... Она, — говорит Державин, — есть живое царство поэзии; образчик (идеал), — или тень<...>удовольствия» (347). Рисуя далее картину «зримого мира», доступную опере, Державин по сути описывает прежде всего определенный тип театрального представления.
Державинское восхищение всем «зримым миром» как нельзя лучше отражала опера, сочетавшая непринужденно «одическую высокость» и мощь с красочностью, богатством и роскошью картины; «В ней (опере. — К. К.) представляются сражения, победы, торжества, великолепныя здания, хижины, пещеры, бури, молнии, громы, волну-ющияся моря, кораблекрушения, бездны, пламень изрыгающие. Или в противоположность тому: приятныя рощи, долины, журчащие источники, цветущие луга, класы, зефиром колеблемые, зари, радуги, дожди, луна, в ночи блистающая, сияющее полуденное солнце; в ней снисходят на землю облака, сидят на них боги, летают гении, являются привидения, чудовища, звери, рыкают львы, ходят деревья, возвышаются и исчезают холмы, поют птицы, раздается эхо». Театр тем и привлекателен, что «зримый мир» в нем обретает телесность — в движении видишь его. И «взор объемлется блеском, слух гармониею, ум непонятностию...» (348). Оперные спектакли XVIII в. давали возможность блеснуть разнообразием сценических эффектов: в изобилии были превращения и чудеса, сценические машины помогали внушать «несказанный ужас» движения стихий, а музыка — представлять «пленительные гармонии». Богатство и роскошь костюмов (рецензенты никогда не забывали отмечать стоимость драгоценных украшений на актрисах), красочность декораций — все это, соединившись, представляло «волшебно-феерический стиль» придворного спектакля. Страсть к фейерверкам и иллюминациям вполне сравнима с театральной приверженностью к «феерическому впечатлению» от оперного спектакля.
Не только Державин, но и строгий классик А. П. Сумароков смотрел на задачи оперы иначе, чем на цели трагедии. Он допускал в опере «мифологический вымысел с участием богов», «расчет на внешние эффекты»1. В сумароковских операх «Цефал и Прокрис», «Альцеста», появившихся в период с 1755 по 1759 гг., не соблюдались трагедийные правила, нарушалось единство времени и места, допускались невероятные и фантастические действия. Театр то представлял «Минервин храм и перед ним площадь», то «прекрасную при горах, рощах, источниках долину». Главный герой мог «вихрем» подниматься на воздух и «уноситься из глаз»2. Оперы Сумарокова, наряду с Метастазио, Державин полагает предстоящими его собственному творчеству. Оперы Сумарокова были русскими только в языке, но не в тематике, не в музыке: «Опыт Сумарокова со всей убедительностью показал, что литературное (языковое) и исполнительское обновление оперы еще не рождает русского оперного искусства. Сумароков ввел в оперу русскую песенность, русскую "басенность"<...>, русских певцов, но не выдвинул тематики из русской действительности и не мог еще опереться на русского композитора, на русскую музыку в опере»3.
Оперы Державина музыкального воплощения не получили — ни одна из них не увидела сцены, но он пошел дальше своего предшественника, усложняя задачи. Оперные интересы Державина не были изолированы от интересов времени.
«Добрыня» (1804) Державина не был поставлен, но за ним следовала опера И. А. Крылова «Илья-богатырь» (1807), поставленная на сцене. А раньше, Н. А. Львов пишет свою «богатырскую» поэму «Добрыня» (1796), оставшуюся незаконченной. Наряду с героическим представлением Державина «Пожарский, или Освобождение Москвы» (1806) Дегтярев создает ораторию «Минин и Пожарский», С. Н. Глинка — трагедию «Минин» (1817). Рядом с «Грозным» Державина возник «Иван Сусанин» (1815) А. А. Шаховского...
Собственно оперой — «отечественной героической оперой» — Державин назвал только «Грозного». «Пожарский» — «героическое представление», «Добрыня» — «театральное представление с музыкой». В этой смешанности, отсутствии строгого отношения к жанру есть определенная закономерность. Державин стоял на историческом перекрестке. Это было время одновременного существования внутри культурной эпохи разных видоизменений и напластований. Державин, с присущей ему легкостью дарования, без рефлексий и тяжких дум, ответил на все интересы времени в области драматического и оперного искусства. Он был свободен от норм и риторических правил в том смысле, что свободно ими пользовался. И вместе с тем, можно выделить основную задачу, которую ставил перед собой Державин. Он стремился к созданию серьезной героической русской оперы, опирающейся, в отличие от Сумарокова, на национальный тематический материал. «... A паче героической, — говорит поэт в "Рассуждении", — каковых природных еще почти у нас нет...» (344).
3
Одним из средств, дающим оперному драматургу реализовать свои замыслы — показатьгероическое действие, — безусловно, является хор. Настоящее героическое вполне соизмеримо со стилем величественной трагедии. Путь к героической опере пролегал через высокую трагедию с хорами. Русские драматурги в конце XVIII — начале XIX столетия не ставили своей целью, как позже драматурги-декабристы, осмысление хора в античной традиции. Последние считали, что хор является средством «"возвышения" сценического действия»4. Хор в опере и трагедии начала XIX в. не соединяет, как требовал Расин, «пения с действием». Но вместе с тем, его роль в конструкции сценического действия, например у Державина, всегда продумана и важна. Озеров и Княжнин также пишут трагедии с хорами.
1Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. С. 73.
2Сумароков А. П. Полн. собр. всех соч.: В 10 ч. Ч. 4. М., 1787. С. 177.
3Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века. С. 119.
4Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 112.
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6
 Вид из усадьбы Званка |  Г.Р. Державин (К. Жуковский) |  Автограф Г.Р. Державина. «Песнь на смерть Плениры» |